Критико-публицистический журнал «Музыкальная жизнь»  
 
  главная контакты карта сайта  
 
 
 
 
Рецензии
Музыкальная жизнь №3, 2016
Дмитрий МОРОЗОВ
"Леди Макбет" или "Катерина Измайлова"?

В январе нынешнего года исполнилось 80 лет с момента публикации печально известной правдинской статейки «Сумбур вместо музыки», надолго прервавшей жизнь одной из самых гениальных партитур двадцатого столетия, затормозившей развитие оперного жанра в нашей стране и, что весьма вероятно, послужившей одной из причин болезни композитора, что в итоге свела его в могилу далеко еще не старым человеком. Трудно сказать, связано ли это непосредственно с черной «датой», но в нынешнем сезоне к опере Шостаковича почти одновременно обратились несколько театров в разных странах. Английская Национальная Опера в копродукции с Лионской Оперой представили «Леди Макбет Мценского уезда» в постановке Дмитрия Чернякова, Большой театр обратился к «Катерине Измайловой» – второй и во многом компромиссной ее редакции, в мае «Леди Макбет» представит Самарский театр оперы и балета. Ниже мы расскажем о двух последних по времени премьерах – лионской и московской, попутно затрагивая также и круг вопросов, связанных с различными редакциями оперы

 
Часть первая. «Леди Макбет Мценского уезда»: Рукотворные боги и бессердечные жандармы

У Лионской Оперы свои, особые взаимоотношения с творчеством Шостаковича. В разное время здесь шли даже такие раритеты, как «Нос» и «Москва, Черемушки», так что появление в этих стенах «Леди Макбет» более чем закономерно.

Кстати, о стенах. По размерам и вместительности зала Лионская Опера едва ли уступит Большому с Мариинским. Впрочем, если уж и сравнивать с последним, то не с Исторической сценой, но с Мариинкой-2. Только в Лионе многое обстоит с точностью до наоборот. Сравнительно недавно (чуть больше двадцати лет назад) полностью перестроенное здание вполне органично смотрится рядом со старинной ратушей и снаружи имеет весьма впечатляющий вид, а вот внутри производит, можно даже сказать, почти что гнетущее впечатление. И дело не только и не столько в неудобной для зрителей планировке: сам зал, выдержанный в черных тонах, настраивает на мрачноватый лад. Притом что традиционная барочная структура с ярусами и ложами полностью сохранена, вместо бархата и иных тканей всё облицовано черным деревом. Вероятно, оперы Россини или Моцарта (присутствующие в афише сезона) чувствуют себя здесь не слишком комфортно, зато «Леди Макбет» такой колор вполне к лицу. К тому же, благодаря отличной акустике, певцы и музыканты в оркестре имеют прекрасную возможность доносить до зала тончайшие нюансы и оттенки, будучи спокойными за то, что они будут услышаны каждым. И еще здесь поразительная публика. На тех двух представлениях «Леди», на которых мне довелось присутствовать, свободных мест практически не наблюдалось, телефоны во время действия не только отключались, но словно бы и вовсе исчезали; нарушителей тишины соседи немедленно призывали к порядку. И это отнюдь не было лишь данью этикету. Потому что принимали спектакль так, как нашей «самой отзывчивой в мире» публике давно уже и не снилось. Горячие и дружные аплодисменты звучали и при появлениях за пультом кумира лионцев, блистательного японского маэстро Казуши Оно (занимающего пост музикдиректора театра), и по окончании первого акта. А уж что творилось на финальных поклонах! Лишь единицы покидали зал, тогда как большинство не скупилось на выражение восторгов всем участникам представления, причем очень точно эти самые восторги дифференцируя…

Но пора уже перейти к спектаклю. Какой увидел оперу Шостаковича Дмитрий Черняков? Конечно, никто не ждал, что он будет ставить про XIX столетие, однако немногие, наверное, могли и предположить, насколько режиссеру удастся не просто даже органично переместить всю историю, почти ничего не меняя в ее фабуле, в наше время, но и очень четко и внятно проартикулировать в ней, как говорил Мусоргский, «прошедшее в настоящем». Пусть даже иные слова (и предметы, ими обозначаемые) сегодня звучат настолько архаично, что многие просто не понимают их смысла. Однако живучесть типажей и менталитета в действительности оказалась до того разительной, что домостроевский террор Бориса Тимофеевича, не говоря уже о полицейском беспределе, вписываются в новый контекст абсолютно.

Даже если подчас и кажется, что режиссер (он же и сценограф) идет своим, отличным от авторского, путем, то в итоге он всё равно приходит в ту же точку. Потому что мы имеем дело именно с «приращением смыслов», а отнюдь не с их подменой.

Когда открывается занавес, глазам предстает узнаваемый современный офис – с компьютерами, уборщиками в спецовках и всяческим «офисным планктоном». Но только-только соберешься посетовать на дежавю, как в центре сцены высвечивается комната Катерины, устеленная коврами вполне в духе XIX столетия. Два мира, два времени? Скорее – «два в одном». Обиталище Катерины располагается в том же самом пространстве, и героиня свободно перемещается из одного в другое: заходит в офис, где сердобольная Аксинья тут же наливает ей кофе, присаживается к компьютеру, но словно бы его и не видит, оставаясь внутренне отстраненной от всей этой суеты. (О феноменальной исполнительнице главной роли Аушрине Стундите речь впереди.)

Борис Тимофеевич, что называется, плоть от плоти современных российских «хозяев жизни», и домостроевские перлы в его устах отнюдь не кажутся архаикой. Таковы сегодняшние реалии, в которых люди могут пользоваться последними техническими достижениями и при этом исповедовать самые допотопные взгляды на семейные и общественные отношения, не упуская случая публично продемонстрировать бесправие не только женщины, но и вообще всякой отдельной человеческой личности, не принадлежащей к касте тех, кто «право имеет». Всё это очень точно, ярко и «вкусно» сыграно блистательным мастером характерных ролей Владимиром Огновенко, чей персонаж получился вместе с тем далеко не однозначным: в нем есть даже некое своеобразное обаяние.

В первой картине поражает, помимо всего прочего, насколько подробно режиссеру удалось проработать сценические задачи с артистами хора: перед нами предстает одновременно и масса, и совокупность индивидуальностей. Когда Борис Тимофеевич публично унижает Катерину, заставляя ее падать в ноги мужу или клясться на иконе, мы видим на лицах этих вовсе не бесстрастных наблюдателей целую гамму оттенков восприятия: чувство неловкости от происходящего, дикость коего они вроде бы сознают, сочувствие к Катерине и, одновременно, пресловутое: «ну, а мы-то что можем поделать – хозяин-барин, и если не он, то кто же»... Зато в следующей сцене уже они сами будут не менее азартно измываться над Аксиньей, которую на наших глазах едва ли не насилует Сергей.

Надо заметить, что откровенно представленных сексуальных сцен в спектакле немало. Но вот что интересно: когда речь идет о Катерине с Сергеем, то нам показывают лишь моменты «до» и «после», тогда как, к примеру, в соответствующем эпизоде Сергея с Сонеткой всё демонстрируется очень даже натурально, в разных позах. Режиссер – вслед за композитором – убеждает нас в том, что для Катерины речь идет о чем-то неизмеримо большем, нежели простое удовлетворение чувственности. Сцена «падения» героини решена очень экспрессионистично и вместе с тем не без своеобразного изящества: Сергей уносит Катерину вглубь комнаты, свет вырубается, а то, что недвусмысленно описывает музыка, иллюстрируется бешено раскачивающейся, как при сильном ветре, лампочкой, свисающей с потолка. (Скажут: да это же самоцитата – примерно такая же лампочка раскачивалась во второй картине черняковского «Онегина». Такая, да не такая, к тому же здесь она оказывается куда выразительнее и более к месту.)

Черняков ставит все без исключения музыкальные антракты, и здесь иногда вроде бы вступает в противоречие с авторскими смыслами – или с тем, как мы их привыкли понимать. Наиболее спорно в этом плане решение знаменитой Пассакальи. Что происходит на сцене? Катерина, словно совершая магический ритуал, раздевает Сергея (который стоит к нам спиной) и обрабатывает его раны и кровоподтеки неким снадобьем. Возникает ощущение, что снадобье это – волшебное, а сама она – немножко еще и колдунья, сродни Медее. Но режиссер явно имел в виду иное, что понимаешь чуть спустя. Избитый до полусмерти, Сергей начинает восприниматься Катериной в качестве не просто даже мученика, но некоего божества, культ которого она и создает с помощью всех этих заклятий и ритуалов (что, впрочем, нисколько не препятствует ее чувственному к нему влечению). У нас Чернякова тут же обвинили бы в кощунстве и оскорблении чьих-то чувств. Однако режиссерская метафора убийственно точна: умеют люди создавать себе ложных богов из самых малоподходящих объектов... Впрочем, спорность такого решения в Пассакалье отнюдь не концептуального порядка. Просто это – едва ли не единственный раз в спектакле – тот случай, когда музыка и сцена идут разными, не пересекающимися путями. То, что совершается на сцене, имеет свой собственный темпоритм и по большей части не учитывает нарастания и кульминации, звучащие в оркестре…

Антракты третьего акта режиссер также полностью отдает Катерине и Сергею. Первый из них мы уже привыкли считать «полицейским», хотя, на самом деле, здесь возможны самые разные трактовки. К примеру, один режиссер в давние уже времена относил его непосредственно к Задрипанному мужичонке, определяя общий смысл как «восторг доноса». Не менее правомерно рассматривать этот лейтмотив в качестве темы грядущего возмездия. У Чернякова здесь Катерина с Сергеем заходятся в бешеной пляске, которую можно трактовать и как торжество чувственного начала вопреки всему, и как «пляску на костях» (а тем временем в большой зале, где идут приготовления к свадьбе, уже развешаны по стенам в качестве украшений погребальные венки). Во втором антракте, точнее, в медленном его разделе, Катерина (уже облаченная, как и Сергей, в свадебный наряд) возжигает у себя в комнате свечи, имитируя венчание...

Спектакли Чернякова интересно описывать подробно и во всех деталях, одновременно что-то заново открывая для самого себя. Однако формат статьи в отнюдь не «толстом» журнале имеет свои границы. Поэтому о чем-то приходится говорить лишь пунктирно, а о чем-то и вовсе умолчать. Например, о целом ряде персонажей второго плана, похоже, не слишком-то интересовавших режиссера. Но вот, скажем, на неожиданном и чрезвычайно любопытном решении роли Священника (которую очень точно и без всякого нарочитого комикования исполняет замечательный мариинский бас Геннадий Беззубенков – он же, кстати, поет и партию Старого каторжника в последней картине) остановиться необходимо.

На сцене появляется в куртке-аляске, джинсах и с рюкзаком за плечами плотный, приземистый мужичок, в котором трудно и заподозрить служителя церкви. Но вот в считанные мгновения из рюкзака извлекаются ряса, епитрахиль, скуфья, крест, всё это надевается прямо на свитер и джинсы, и преображение свершается. Вместо привычного по многим постановкам водевильного персонажа перед нами предстает вполне современный типаж. Такой вот «священник по вызову», в остальное время вполне способный заниматься чем угодно (можно только гадать, какую еще амуницию носит он в своем рюкзаке). А может быть и просто бродячий актер-пройдоха, готовый по случаю сыграть любую роль...

А решение образа Сергея? Здесь, конечно, режиссеру необычайно повезло с исполнителем (тот же Джон Дашак участвовал, кстати, и в лондонской премьере). Хотя слово «повезло» не совсем верно: Черняков давно уже завоевал на Западе право самому выбирать исполнителей для своих спектаклей. А с Дашаком он работал прежде и в мюнхенской «Хованщине» (Голицын), и в амстердамском «Китеже» (Гришка Кутерьма). Этот Сергей предстает перед нами персонажем отнюдь не одномерным. Тут сразу всё в одном флаконе: и мощная мужская харизма (коей демонстративно являемая Дашаком зрителю в каждой его роли лысина ничуть не помеха) с изрядной дозой брутальности, приправленной цинизмом, а порой и откровенным жлобством, но вместе с этим нет-нет да вдруг проскальзывает мгновениями проблеск чего-то иного, какой-то рефлексии. То есть, Черняков и Дашак отнюдь не мажут этого персонажа одной лишь черной краской, что в числе прочего помогает ответить на пресловутый вопрос, как могла Катерина полюбить такое ничтожество. Да вот то-то и оно, что не ничтожество, а тоже по-своему личность...
Спектакль далек от искусственной поляризации «темного царства» и «луча света», в нем нет абсолютного зла или добра. И в этом смысле он вполне отвечает духу экспрессионизма, избегающего моральных оценок как таковых. Едва ли можно сказать, что режиссер кого-то осуждает или, напротив, оправдывает. Но кто сказал, что «сопереживание» тождественно «оправданию»? Трагический герой может быть и преступником, но если его внутренняя жизнь у нас как на ладони, если нас вольно или невольно затягивает вглубь «черного озера» его души, если мы проходим с ним весь его путь, представляя себя на его месте, сопереживание неизбежно. Историю, рассказанную Лесковым в его «физиологическом очерке», вполне можно трактовать как примитивную «бытовуху»: сексуально одержимая женщина убирает со своего пути всех, кто препятствует осуществлению ее желаний (а заодно и несчастного мальчика, стоящего на пути к наследству). Никакой катарсис там невозможен по определению. А у Шостаковича получилась трагедия, и Черняков именно ее и ставит.

На последней картине спектакля необходимо остановиться подробно. Сам Шостакович здесь как бы переключает действие из замкнутого мирка купеческого дома в большое открытое пространство, оказывающееся, однако же, не чем иным, как каторгой. К слову, эта вот жанровая модуляция от «трагедии-сатиры» к «народной музыкальной драме» всегда вызывала вопросы у постановщиков и исследователей. Что делает Черняков? Он, напротив, сужает пространство сцены до небольшой тюремной камеры. Здесь находится Катерина, к которой на наших глазах подселяют Сонетку, сюда приводят на свидание Сергея, а потом он прямо здесь же, в двух шагах от Катерины, будет изощренно совокупляться с Сонеткой. А где же каторжники или, если угодно, другие заключенные? Их нет на сцене, а все хоры и реплики звучат из-за кулис. (Подобным же образом, как мы помним, Черняков поступил и в «Трубадуре», уведя весь хор за сцену, только здесь этот прием оказывается гораздо логичнее.) И возникает эффект, о котором сам Шостакович, возможно, и не думал, но который, тем не менее, очень соответствует духу его произведения, и вместе с тем снимает многие вопросы. Хор каторжников начинает восприниматься чем-то наподобие хоров в баховских «пассионах», как бы обобщая смысл происходящего.

В финале Черняков позволил себе немного подкорректировать исходный сюжет, отталкиваясь при этом, однако же, не от чего-нибудь, но от последних слов либретто: «...и жандармы бессердечные». Катерина здесь, как ей и предписано, набрасывается на Сонетку, и между ними завязывается жестокая драка. Вот тут-то и врываются в камеру те самые «жандармы бессердечные» и забивают обеих до смерти, а потом, как мародеры, роются в их вещах, и один из них находит тот самый амулет, что Катерина при венчании надела на Сергея...

«Леди Макбет Мценского уезда» Дмитрия Чернякова производит ошеломляющее эмоциональное воздействие, и в этом, разумеется, не только его заслуга. Вполне вероятно, что с другой исполнительницей главной роли, да и с другим дирижером, спектакль мог бы показаться более умозрительным.

Должен признаться, что последним и решающим аргументом в пользу поездки в Лион стало для меня имя Аушрине Стундите. Эта певица и актриса настолько уникальна, что в наши дни ее даже и не знаешь, с кем сравнить. Ну, разве возможно, чтобы в огромном оперном зале мы отчетливо ощущали, что происходит в тот или иной момент в душе героини, даже если сама она в это время молчит? В свое время Шаляпин в качестве теста предлагал молодому дирижеру (это был С.А.Самосуд) угадать тот момент, когда его, шаляпинский, Сальери примет решение отравить Моцарта. Так вот, у Стундите–Катерины мы почти физически чувствуем, когда она решает отравить свекра, как эта мысль из ее подсознания переходит в сознание и прорастает там... А в пятой картине уже задолго до появления незадачливого мужа понимаем, что его ждет. Такого умения проникать вглубь характера и делать его рельефным, такого безоглядно-истового существования в роли и способности властно увлекать зрителя за собой в бездны духа и плоти я не припомню, пожалуй, больше ни у кого. При этом вокальный и актерский инструментарий переплетены у нее столь неразрывно, что говорить отдельно о пении как таковом кажется по меньшей мере странным.

Если Стундите легко оставляет позади, кажется, едва ли не всех исполнительниц Катерины, то и Казуши Оно предстает, несомненно, одним из самых сильных интерпретаторов оперы Шостаковича. Японский дирижер – не просто выдающийся музыкант, обладающий к тому же особым слухом на Шостаковича. Он еще и прекрасно чувствует оперную драматургию, понимает, что называется, «кожей» смыслы и подтексты этой, казалось бы, сугубо российской истории. И везде находит идеально точную интонацию, теснейшим образом связанную с режиссерским прочтением. Финальный аккорд, доведенный до максимального крещендо, воспринимался своего рода звуковым аналогом «Крику» Эдварда Мунка. И казалось, что этот крик вырвался одновременно у композитора, дирижера и режиссера.

О чем он был, этот крик? О многострадальной Руси-матушке? Да, и о ней тоже. Но не только и даже, наверное, не столько. Что-то не так в этом мире (не в одной какой-то конкретной стране), где люди всё никак не научатся обходиться без насилия – государственного, религиозного, семейного и просто бытового. Доколе? Разве для такой жизни рожден человек? Впрочем, стоп: это уже не из «Леди Макбет», а вовсе даже из «Катерины Измайловой», к которой мы и перейдем.

 
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Контакты
 
© mus-mag.ru, 2013-2014
Журнал Музыкальная жизнь