Критико-публицистический журнал «Музыкальная жизнь»  
 
  главная контакты карта сайта  
 
 
 
 
Рецензии
Музыкальная жизнь №3, 2016
Анна ГОРДЕЕВА
Печаль Чайковского
В Парижской Опере "Иоланта" и "Щелкунчик" стали одним спектаклем
 

Совсем недавно оперу Чайковского и его балет попробовал соединить режиссер Сергей Женовач в Большом театре – но там сюита из «Щелкунчика» стала предисловием к опере: до того, как начинал разворачиваться оперный сюжет, Иоланта слушала балетную музыку. Теперь в Парижской Опере Дмитрий Черняков (вдохновленный тем же историческим фактом, что в 1892 году премьера этих двух произведений Чайковского состоялась в Мариинском театре в один вечер) решил не просто соединить «Иоланту» и «Щелкунчика», но сплавить их воедино. Один сюжет, непрерывное действие (петь заканчивают в середине второго акта, далее начинают танцевать) – и тут по ритму фразы подошло бы словосочетание «один постановщик», но оно было бы не совсем правдивым. Концепцию спектакля, его сюжет придумал Дмитрий Черняков. Но ставить танцы он сам все-таки не стал – пригласил трех хореографов. Проживающий в Лондоне португалец Артур Пита, канадец Эдуард Лок и бельгиец Сиди Ларби Шеркауи поделили между собой сцены «Щелкунчика».

Иоланта в этом спектакле обитает в начале ХХ века в России: во всяком случае, об этом говорят костюмы, сотворенные Еленой Зайцевой, и декорации, придуманные лично Черняковым. Всё действие оперы происходит в большой светлой гостиной; в первой сцене подруги Иоланты (Анна Паталонг и Паола Гардина) наряжают елку, дав возможность и слепой повесить пару игрушек на ощупь. То есть тут они не совсем подруги – скорее медсестры: на них знакомая по старинным фотографиям униформа. Но всё равно – часть семьи: этот дом, тщательно выстроенный на сцене Парижской Оперы, согрет дружескими отношениями всех его обитателей. Что король Рене (Александр Цымбалюк), выглядящий как директор крупного банка, что Эбн-Хакиа (Вито Прианте), потерявший даже крохи таинственности и похожий более всего на чеховского врача – даже в тех их реакциях, где сюжет предполагает громыхание эмоций, они транслируют прежде всего участие, внимание, доброту – одним словом, тепло. Это очень теплый дом; порыв ветра проникает в него, когда в окно влезают Роберт (Андрей Жилиховский) и Водемон (Арнольд Рутковский), – но и эти персонажи, явно пришедшие с мороза, отогреваются, оттаивают.

Более всего «Иоланта» в этом спектакле похожа на старинную рождественскую открытку. Вот смотришь на нее, слушаешь Соню Йончеву, в голосе которой – несомненная юность Иоланты, обаяние ее, тихая милота, любуешься рыжим красавчиком Водемоном (легкий голос Рутковского принес ему первую «личную» порцию аплодисментов зала, что вообще-то воспринимал спектакль довольно настороженно) – и понимаешь, что так не бывает. Что не может Дмитрий Черняков, регулярно на различных сценах сочиняющий совсем свои истории на материале знаменитых опер, эту историю рассказывать почти «как есть» (ну подумаешь, костюмы-декорации не «королевские»), лишь слегка одомашнивая ее. Тем не менее спектакль течет, шалопай Роберт бодро хвалит свою Матильду, мечтательный лирик Водемон находит в Иоланте не просто красавицу, но родственную душу, врач уводит Иоланту лечиться – и… что, всё так и закончится? Вроде да, уже финал – и тут оказывается, что этот спектакль играли не для нас. То есть когда персонажи выстраиваются в ряд на поклонах, и публика начинает овацию Соне Йончевой, певица спокойным и решительным жестом эту овацию пресекает. И зал Пале Гарнье обнаруживает, что это был «театр в театре», что историю про Иоланту разыграли родные и близкие некой юной девицы – в подарок на день ее рождения. И ждут они аплодисментов от пришедших на этот праздник гостей – и получают их и им радуются. И история, не останавливаясь на антракт, движется дальше.

Итак, день рождения Мари (Марион Барбо). Теперь на сцене работает балетный народ – и в роли рыжего Водемона (в которого влюблена героиня, никаких Щелкунчиков-принцев нет и в помине) мы видим этуаль Парижской Оперы Стефана Буйона, а роль Дроссельмейера (что только что изображал в домашнем театре Эбн-Хакиа) достается Николасу Полу. (То, что это те же самые герои – лишь в исполнении других артистов – подчеркнуто гримом и идентичным костюмом). Постановка этой сцены празднования была поручена Артуру Пита – и праздник получился не слишком изобретательным.

Хореограф, много работающий в Лондоне, сочиняющий танцы для музыкальных комедий и для драматических театров (в том числе самых именитых – вроде Королевской Шекспировской компании) и в настоящее время раскручивающий свою карьеру балетмейстера, работающего с классическими артистами, в России известен по единственной одноактовке. Для проекта «Соло для двоих», придуманного для Натальи Осиповой и Ивана Васильева, он пару лет назад поставил маленький балет «Facada». Эта насмешливая (с оттенком черного юмора) история о том, как жених бросил невесту накануне свадьбы, а она не стала горевать, а вступила на тропу кровной мести, была сделана быстро, изобретательно и умно (а отплясывающая чуть ли не джигу над покойником невеста стала любимицей многих дам, скрывающих мечты о мести неверным поклонникам). Но в «Щелкунчике» будто работал другой человек – более нудный день рождения трудно себе представить.

Гости водят хороводы, играют в нечто вроде «бояре, а мы к вам пришли» (причем этот фрагмент очень похож на тот кусок из второго акта «Лебединого озера» Мэтью Боурна, где предводительствуемые королевой дамы соревнуются в танце с кавалерами) и протирают штаны на полу (все уселись в ряд друг за другом и, двигая задницами, пропутешествовали сидя от правой кулисы к левой). Чайковский существует в оркестре (ведомом Аленом Альтиноглу) как-то сам по себе – хореографа не интересует ни структура сочинения композитора, ни характеристики персонажей. Ах да, еще он существует в виде грампластинки – таковую (с портретом Петра Ильича) вручают имениннице и тут же ставят на проигрыватель. Это лучший, пожалуй, подарок девушке – потому что еще в подарочных коробках оказывается ребенок гостей (которого при уходе домой гости все-таки забирают) и декоративная живая собачка (ее тоже не оставят Мари; ну хорошо, дарить животных без спросу неприлично, но – забирать подарки с собой?). Но вот чего нет в этой длинной сцене – это танцев (не счесть же таковыми те несколько грубоватых флиртующих па, что были сотворены гостями?) Заканчивается вечеринка неожиданно трагично – в буквальном смысле озверев (видимо, от скуки?) и надев крысиные маски, гости почему-то начинают кидаться на Мари и Водемона. Далее за окнами что-то взрывается… и от уютного дома (того самого дома, что мы разглядывали во время всей «Иоланты» – он лишь уехал вглубь сцены с началом балетной части) не остается ничего.

Совсем ничего. В течение двух минут мы в полной темноте слышим звуки рушащихся зданий; когда на сцене чуть-чуть светает, то за защищающей оркестровую яму и зал сеткой мы видим клубы белой пыли, медленно опускающейся с колосников, огромное количество строительного мусора и рваной бумаги. В этом мусоре Мари обнаруживает лежащего Водемона – и на этой постапокалиптической свалке происходит их страдальческий дуэт, сочиненный хореографом Сиди Ларби Шеркауи. В нем герой стремится всё время удержать девушку на руках (поднимая вверх, оборачивая вокруг себя), но она неизбежно ступает вновь на запачканную землю. У него не хватает сил, чтобы ее удержать (у персонажа, не у отличного танцовщика Стефана Буйона) –и, отпуская ее, он сам клонится к земле, медленно укладывается без сил… и мы понимаем, что Водемон уже мертв. Что это вообще-то только Мари считает, что он с ней танцует – а как только она отвлекается, он снова превращается в безоговорочно недвижного мертвеца.

И наступает вальс снежных хлопьев.

По черному пространству метет метель (сделанное Андреем Зелениным видео так эффектно, что буквально нагоняет холод в зал). И в этом черном пространстве с мелькающими белыми хлопьями хватаются друг за друга, роняют друг друга, сжимаются в комок и застывают навсегда люди в темных телогрейках и платках, мешковатых штанах и простых юбках. Рука тянется к руке, связи находятся и обрываются – и всей большой слаженной массой (парижский кордебалет – самый дисциплинированный кордебалет в мире) народ на сцене гнется, всплескивает в отчаянии руками, падает в мусор и снова пытается подняться, сшибаемый с ног метелью. Жуткая, эффектная, тяжелая сцена – особенно работающая на контрасте с небесной акварелью Чайковского.

О Щелкунчике ли речь? Об Иоланте ли? Дмитрий Черняков поставил спектакль о судьбе России, конечно же – от кажущейся уже сказкой идиллии «до 1913 года» (была ли она идиллией?), через взрыв, через черную дыру тридцатых (когда жены верили, что «десять лет без права переписки» – это срок, а не могильный камень), через долгую адскую метель – к смешным игрушкам шестидесятых. Эти игрушки – снеговики и космонавты, пингвины и доктор Айболит – появляются во время дивертисмента. Они вполне обаятельны – как воспоминания детства, – но производят всё же несколько пугающее впечатление своим размером: полтора-два человеческих роста. И они безучастны: что бы ни происходило, они перетаптываются на месте.

Сам дивертисмент – как танцевальная сюита – оказался провален хореографом Эдуардом Локом. Сочинитель изобретательный и яркий, руководитель труппы La La La Human Steps, не раз встряхивавшей Москву на гастролях (от фантастически-виртуозной «Амелии», где мужчины-танцовщики работали на пуантах без всякого намека на капустник и кабаре, до «Новой работы», сделанной на Диану Вишнёву), в Париже решил вовсе не слушать, что там происходит в музыке во время той части спектакля, что досталась именно ему. Во время всех танцев выходили одинаковые (сделанные двойниками Мари) девушки на каблуках и то махали руками так, будто полощут белье, то так почесывались, будто их тревожили насекомые. Возможно, имелась в виду зарождающаяся глобализация… но зал это не оценил и сцену «забукал».

Вырулить к достойному финалу спектаклю помог снова Сиди Ларби Шеркауи: его «вальс цветов» был сделан просто и трогательно одновременно. Мари как бы оглядывала в конце века ту жизнь, что могла бы прожить с Водемоном – и на сцене вальсировали сначала несколько их молодых двойников, потом вдвое старшие пары (а рядом так же в пары вставали дети героев) и, наконец, совсем старые, грузные Водемоны и Мари. Эти в танце расставались: партнеры и партнерши исчезали незаметно, и в финале, когда единственный оставшийся Водемон «за 80» тянул руку к небу, видимо, вспоминая свою подругу жизни, в зале отчетливо кто-то всхлипнул. Печаль Чайковского, часто скрываемая за кондитерскими постановками, проявилась отчетливо и правильно. Мари представляла себе легкий и счастливый дуэт со своим любимым, где ему достаточно было прикоснуться к ней рукой – и она уже шагала так, будто не подвластна гравитации, – а затем обнаруживала себя в полном одиночестве на голой сцене.

На голой планете, где не было ни одного дорогого человека и не о ком было жалеть – и когда оркестр счастливо летел к финалу, на сцене сидела девушка и рыдала в голос, перекрывая порой оркестр. А на заднике – звездном небе – увеличивалась рыжая точка. Комета, призванная проклинающей эту планету героиней, увеличивалась в размерах, полыхала, пока не заполнила всё пространство и не поглотила его.

Ну, потом выяснилось, что это был сон. Снова встала на место уютная гостиная, встрепенулась лежащая на полу девушка. Тут же все вышли кланяться – и оперные, и балетные. Мало ли какие бывают сны, и какие истории у дальних стран. Конечно, именно эта история смотрелась бы много лучше, если бы на роль постановщика танцев во всем спектакле был выбран один Сиди Ларби Шеркауи. Но с выбором бывают проблемы не только у Дмитрия Чернякова.

 
 
   
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
Контакты
 
© mus-mag.ru, 2013-2018
Журнал Музыкальная жизнь